Войти Регистрация

Вход на сайт

Логин *
Пароль *
Запомнить меня

Регистрация

Поля со звёздочкой (*) обязательно должны быть заполнены.
Имя *
Логин *
Пароль *
Подтверждение пароля *
Email *
Подтверждение email *
Защита от ботов *
Reload Captcha

Рейтинг:  5 / 5

Звезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активнаЗвезда активна
 

Император в изгнании

Андрей Тихомиров – российский композитор, автор оригинальной концепции современного музыкального языка, претворяемой им в собственном творчестве и сформулированной в ряде статей и интервью

A Glazunov

О судьбе и творчестве Александра Глазунова

«Недооцененных композиторов не бывает» – говорил я не раз, имея в виду, что если уж судьба предоставила композитору возможность состояться, а его музыке – вовремя встретиться с публикой, то все дальнейшее определяется исключительно качеством творений, вышедших из-под его пера. Но в случае с Александром Глазуновым я почти готов оспорить собственную точку зрения.

В годы моей учёбы в Санкт-Петербургской (в ту пору Ленинградской) консерватории для нас, студентов композиторского отделения ТКФ, не было, вердикта обиднее, чем упрёк в «глазуновщине». Этим ярлыком наши педагоги обычно награждали партитуру для симфонического оркестра, выполненную с соблюдением базовых принципов инструментовки, обусловленных классическими нормами функциональности.

Подразумевалось, что такая партитура, если воспользоваться известным каламбуром В. И. Сафонова, перефразировав его с точностью до наоборот,  «глазу не нова», а значит, никакой ценности не представляет, даже в учебном плане.

Кроме того, стиль музыки Глазунова, по-видимому, чем-то очень досаждал тогдашней теоретико-композиторской профессуре. Может быть, дело было в том, что музыка Глазунова, ввиду ее мощного позитивного эмоционального заряда, слишком часто эксплуатировалась в качестве звукового сопровождения советских праздников? Один из наших преподавателей, и именно тот, который вел занятия по инструментовке, любил повторять:

«Оркестровка Глазунова похожа на толстую рейнскую девку».

Не знаю, был ли он автором этой «утонченной» метафоры (сомневаюсь!), но цели своей в какой-то мере достиг: я не мог понять – зачем именем такой посредственности назвали прекрасный зал в Петербургской консерватории?

Образ Глазунова для меня, как, думаю, и для многих в то время, складывался из этой самой «рейнской девки», музыковедческого клише «эпический симфонизм», популярной апокрифической байки о том, что Глазунов, дирижируя подшофе, провалил симфонию Рахманинова, и слащавого пересказа его разговора с Горьким о Шостаковиче, тоже почти наверняка мифического. (Автором этого апокрифа является писатель Виктор Шкловский, основоположник «формальной школы» в литературоведении, жесткая партийная критика базовых идей которой послужила в 30-х годах основой для развязывания борьбы с «формализмом» в искусстве).

Музыки же глазуновской я практически не знал, да и не горел желанием узнать. Пятая симфония в изложении составителя учебника по музлитературе да балет «Раймонда», вот и все.  Каково же было мое изумление, когда много позже, лет пятнадцать спустя, я, что называется для очистки совести и ради заполнения лакуны в моих представлениях о русской классике, начал слушать симфонии Глазунова! Отойдя от первого потрясения, я принялся изучать ноты, и тут –

«Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна».

* * *

Теперь по законам жанра эссе мне полагается вернуться к моему герою и обратиться к его биографии: рассказать о счастливом беспроблемном детстве Саши Глазунова, о его родителях – Константине Ильиче Глазунове, унаследовавшего от своего отца солидную издательскую фирму, и Елене Павловне Глазуновой (Турыгиной), дочери крупного лесоторговца и пианистке-любительнице, о музыкальных вечерах, которые устраивались в петербургском доме, которым владели три поколения Глазуновых.

Все это правда. Но главным было все-таки другое.

10 августа 1865 г. в Петербурге родился музыкальный вундеркинд, мальчик, природное музыкальное дарование которого можно сравнить разве что с моцартовским. Феноменальный слух, блестящая музыкальная память, изощренный композиторский интеллект и бьющая ключом фантазия, плюс необыкновенное трудолюбие – все это ему было дано полной мерой.

Первые навыки игры на фортепиано Саша перенял от матери и учителей, которые приходили на дом. Причем двое из них – Н. Н. Еленковский , а позднее и М. А. Балакирев, изначально были приглашены для занятий с Еленой Павловной, а уж потом уроки начал получать ее старший сын. К тринадцати годам он играл уже не только на фортепиано, но и на скрипке, затем освоил виолончель, потом несколько духовых инструментов.

Правда, сидение за упражнениями, необходимыми для приобретения серьезной исполнительской техники, начинающего музыканта не привлекало. Зато в чтении с листа и игре в ансамбле он достиг полной свободы. Получил он и кое-какие сведения из области теории музыки. Но Сашу Глазунова интересовала не столько теория сама по себе, сколько практика ее применения – в нем с самого начала жил не музыковед, а музыкоЕД. Он поглощал неимоверное количество музыки, постигая внутреннее ее устройство и получая от этого процесса огромное удовольствие.

Римский-Корсаков, к которому Сашу в 1879 году перенаправил Балакирев, слегка обалдевший от сияющего дарования четырнадцатилетнего подростка, констатировал, что занятия сольфеджио и элементарной теорией его новому ученику попросту не нужны. Что же касается гармонии, основ музыкальной формы и инструментовки, то эти премудрости невероятный мальчик схватывал так, как будто он давно уже знал все это, только вот термины подзабыл.

Регулярные (но не чаще раза в неделю) уроки с Римским-Корсаковым продолжались в течение полутора лет, после чего профессор понял, что передал своему ученику все знания, которые мог передать, и из платного учителя превратился в ценного советчика, а затем и в бесценного близкого друга.

Вскоре Николай Андреевич начнет присылать своему дорогому «Глазуну» куски партитуры достраиваемой  им «Хованщины» – на просмотр свежим глазом. А потом он будет внимательно прислушиваться к его советам касательно своих собственных сочинений и даже использовать в своем творчестве некоторые находки Глазунова. Этот процесс носил, разумеется, взаимообразный характер.  И заметьте – никакой ревности, никакого «статусного» чванства: люди делают одно общее дело, создают великую русскую музыку, творят историю.

Римский-Корсаков ввел юного Александра в свой дом и познакомил его со многими музыкантами, в том числе со своими товарищами по Балакиревскому кружку. Ну и со Стасовым, конечно – куда же без него!

Глазунов был принят в этом кругу со сдержанной симпатией, очень скоро сменившейся искренним восхищением. Все взрослые друзья – Римский-Корсаков, Бородин, Стасов, а затем и миллионер-меценат Митрофан Беляев, сплотивший вокруг себя новую генерацию русских композиторов, еще долго и с любовью будут называть его «Сашей», при этом общаясь с ним абсолютно на равных. Как и он с ними: читаешь письма юноши-Глазунова, да не юноши даже, а еще почти ребенка, и поражаешься, с какой скоростью размывается возрастная и «статусная» дистанция между ним и его солидными корреспондентами.

«(…) Желаю Бородину окончить оперу в лето, боюсь только, что мое желание не сбудется. Сегодня же получил письмо от Римского-Корсакова. Он занимается. Что-то поделывает Милий? От него еще не получал известий. Сам я оркеструю 2-ю греческую увертюру. Из кожи лезу вон от усердия…»

– пишет В. В. Стасову семиклассник Саша Глазунов.

Или вот еще:

«Милий Тамару, пожалуй, кончит. В каждом письме я ему пишу красноречивые воззвания и пожелания (…) Что Лядов? Кончил ли «Кавказского Пленника»? Так лето для Бородина и пропало! Жду письма от Римского-Корсакова».

Это не амикошонство. Саша Глазунов  ощущает потребность «присматривать» за старшими друзьями, которыми восхищается, но видит: различные причины – не только перегруженность другими делами, но подчас и внутренняя несобранность, усталость, разочарование, мешают им сосредоточиться на самом с его точки зрения важном – своей миссии творца.

Начиная с весны 1881 года, учебно-тренировочные задания Саша дает себе сам. Он заводит особый дневник, где отмечает даты их выполнения, почти ежедневно: такого-то числа разобрался, каким способом добиться идеального благозвучия в каноне, назавтра взялся уже за двойной канон. А кстати, – размышляет он далее, – теперь, когда освоил и этот фокус, не попробовать ли гармонизовать двойным каноном какую-нибудь тему? Это может быть интересно!

Учебные фуги, романсы, пьесы для фортепиано, наконец, оркестровые партитуры… Позднее, отвечая письменно на вопрос одного ученого, работавшего над проблемами психологии творчества, он отметит:

«Записывал я большею частью все начисто, так как все голоса моего произведения до подробности мне ясно представлялись в голове так называемым внутренним слухом».

Саша еще школьник, он посещает реальное училище, но учится средне. Родителей это беспокоит: Глазуновы видят своего старшего сына продолжателем семейного бизнеса. Музыкальные занятия – это прекрасно, но не становиться же Саше профессиональным музыкантом! Для чего? Чтобы потом бегать по частным урокам, как высокочтимый, но (будем называть вещи своими именами!) нищий Милий Алексеевич, которому заработка ради пришлось устроиться рядовым служащим на железную дорогу? Или, может быть, как глубоко уважаемый Николай Андреевич, которому Глазуновы регулярно отправляли в подарок продуктовые пакеты от Елисеева?

Смешно сказать, но мать, Елена Павловна пыталась апеллировать к Балакиреву, чтобы он повлиял на своего ученика и тот хотя бы окончил бы училище без троек. Ведь в 1882 году издательский дом Глазуновых будет отмечать столетний юбилей, а Саше предначертано со временем возглавить фирму. Балакирев обещал.

Но… Юбилей юбилеем, однако у «наследного принца» уже первая симфония на подходе! И маэстро Балакирев собирается продирижировать ею в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы.

Едва начав сочинять музыку, Саша Глазунов сразу становится композитором. Если прицельная стрельба и была, то очень недолгая, и первые же «боевые выстрелы» попадают прямо в цель.

В период с 1881 по 1883 годы он создает: Первую («Славянскую») симфонию, две увертюры на греческие темы, сюиту для фортепиано на тему САША (SASCHA), серенаду для оркестра и струнный квартет. И это – не считая значительного количества более мелких вещей.

В струнном квартете D-dur мы видим неординарность мысли, практически идеальные очертания формы, точность технологических решений. Эта музыка может нравиться или не нравиться, но Первый квартет Глазунова – творение состоявшегося композитора.

В сюите на тему САША (SASCHA), опус 2 бросается в глаза прекрасное владение виртуозной фортепианной фактурой в сочетании с изощренной композиторской фантазией, сплетающей бесконечное количество мелодических и фактурных арабесок из заданных шести нот. Первая увертюра на греческие темы оп. 3 очаровывает блеском оркестровых решений, точно соответствующих особенностям мелодических образов.

Наконец, симфония, в которой использованы две польские темы, демонстрирует столь редко встречающееся в русской музыке умение композитора справляться с крупными симфоническими масштабами.

Посвященная Н. А. Римскому-Корсакову и исполненная 29 марта 1882 в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева, Первая симфония Глазунова сразу же сделала своего автора знаменитым (несмотря на естественные для молодого автора недочеты, которые он, впрочем, вскоре исправил во второй редакции).

Неимоверно трудно соединить все эти сочинения с обликом 16-17-летнего подростка, но факт есть факт. Поразительнее всего то, что Глазунов сразу определяет для себя тот музыкальный стиль, в котором и будет работать всю жизнь. Его основа – парадоксально счастливый «брак» шумановского салонного любования гармонией с адреналином степной скачки и танцевальной стихии, с такой непосредственностью «зарегистрированный» в творчестве гениального дилетанта Бородина.

Наследование Бородину в творчестве Глазунова выглядит настолько естественно, что я бы даже не стал называть это подражанием. Тут скорее нечто другое, отдающее мистикой: в каком-то смысле Глазунов стал реинкарнацией не реализовавшегося в достаточной степени Бородина. Не зря молодой Глазунов с таким пылом принялся доводить до ума «оперу жизни» Бородина.

80-е годы – время, когда достигшая пика зрелости Российская империя начала медленное скольжение к своему закату. Но по мере того, как нарастал этот процесс, приведший в конце концов к серии внутренних взрывов, разрушивших огромную страну, в музыкальном творчестве петербургских композиторов тенденция была противоположной – на создание, если можно так выразиться, «империи русской музыки». Со «столицей» в виде универсального стиля Бородина-Глазунова.

Уникальной особенностью этого роскошного стиля является естественное соединение комплекса песенно-танцевального славянского мелодизма во всем его многообразном единстве с музыкой Востока в различных ее модификациях. Объединение Запада и Востока, что называется, в одном флаконе. Я бы рекомендовал почаще употреблять этот ароматнейший терпкий настой тем, кто сегодня хочет все разделить, руководствуясь некими абстрактно-умозрительными идеями. Право же, господа! Если, как считается, музыка однажды поспособствовала рождению самого отвратительного явления ХХ века – нацизма, то почему бы ей не стать катализатором обратных процессов?

Да, скифы мы. Воистину.

«Проникающая способность» этого стиля была такова, что, попав в Париж, звучащее вещество русской музыки стало неотъемлемым элементом французского музыкального языка, а затем естественным образом распространилось по всему миру, включая Америку. Излишне говорить, что позднее в СССР оно стало основой национального стиля профессиональной музыки союзных республик (ныне самостоятельных государств).

После успеха симфонии (особенно превозносил ее В. В. Стасов), родители наконец уверовали в Сашин дар и предоставили сыну полную возможность, материальную в том числе, следовать своему призванию. Продолжателем семейного дела стал его младший брат Михаил, а Саше Глазунову, кроме свободы заниматься любимым делом в свое полное удовольствие, достался фантастический бонус в виде страстного поклонника его таланта, каковым сделался предприниматель и меломан Митрофан Петрович Беляев.

Решение посвятить себя и свое громадное состояние делу развития и пропаганды русской музыки созрело в потомственном лесопромышленнике именно после его знакомства с творчеством юноши Глазунова. Саша получил друга, обладавшего громадными возможностями в смысле исполнения, а затем и публикации его произведений, а отечественная музыкальная культура – своего адепта, организатора «Русских симфонических концертов» и бескорыстного издателя. За одно только это отечественным музыкантам следовало бы вспоминать Глазунова с благодарностью.

Саша стал непременным участником «Беляевских пятниц» и, надо отдать ему должное, старался поставлять новый материал для камерных вечеров, проходивших у Беляева дома.  Бесценный опыт домашнего музицирования! Результат – прекрасные образцы квартетной музыки у Глазунова.

Выяснив, что издатели с неохотой соглашаются печатать музыку малоизвестных композиторов и к тому же уклоняются от выплаты авторского гонорара, Беляев заключил чрезвычайно выгодный для Глазунова контракт на издание всех его сочинений, нынешних и будущих.

Он не только стал спонсором ряда глазуновских премьер, но и взял на себя миссию показать Александру Европу: Германию, Швейцарию, Францию, Испанию… Формальным поводом для поездки послужило организованное богатым покровителем третье (после петербургского и московского) исполнение Первой симфонии Глазунова, на этот раз в Веймаре. (Саша привезет оттуда домой портрет Ференца Листа с дарственной надписью композитора, авангардной музыкой которого он чрезвычайно интересовался в те годы).

Совместное путешествие, с осмотром достопримечательностей в разных городах Германии, Швейцарии, Франции, Испании, а также, на закуску, посещением «Парсифаля» в Байройте, продолжалось три месяца. Если бы в наше время кому-нибудь пришло в голову, ну, скажем, снять фильм о дружбе юного музыканта и почти пятидесятилетнего миллионера-меломана, не сомневаюсь: этот эпизод был бы трансформирован в сюжет наподобие «Лолиты», только вместо нимфетки фигурировал бы «фавненок». Между тем, побуждения Беляева были самыми чистыми. Он действительно был влюблен в музыку Глазунова, которой предсказывал великую будущность, и, будучи бездетным, привязался к Саше как к сыну.

Правда, самому Глазунову его опека пошла на пользу не во всем. Во-первых, собрания Беляевского кружка сопровождались обильной едой с возлияниями, для которых организм Глазунов был плохо приспособлен, и это вскоре сказалось на его здоровье. А во-вторых, возможности Беляева-мецената (а он был прекрасным менеджером) вкупе с деньгами семьи Глазуновых создали для Александра абсолютно безмятежный жизненный фон. Он мог сочинять, что хотел, и все, выходившее из-под его пера немедленно исполнялось, издавалось, распространялось.

Не хочется говорить банальности, но для полноценного развития творческой личности некоторый дискомфорт в соприкосновении с жизнью все-таки полезен. Жаль только, что  жизнь в этом отношении не знает меры: на долю одних выпадают неурядицы и конфликты, неудовлетворенные страсти, одиночество, унизительная бедность, а другим (их значительно меньше, мне тут вспоминается Мендельсон) живется и творится слишком спокойно. Стоит ли удивляться тому, что основным содержанием музыки у таких композиторов в конце концов становится… сама музыка?

В 80-х-90-х годах Глазунов создает не только большинство своих крупных симфонических произведений, но и множество миниатюр, написанных по тем или иным поводам.  Впрочем миниатюрами их можно назвать с трудом: все они чересчур обстоятельны и длинноваты. Мазурка склонна располнеть до степени «поэмы о мазурке», элегия – до степени «элегической поэмы».

Малые формы в камерной музыке Глазунова выглядят, как не состоявшиеся большие (очень редкий недостаток, обычно бывает наоборот: например, у миниатюриста Скрябина крупные формы – это разросшиеся сверх всяких пределов миниатюры).

Свободно паря гением над огромными материками своих симфоний, мастерски разряжая и сгущая необозримые звуковые пространства, в камерной музыке Глазунов напоминает слона в посудной лавке. Впечатление такое, что на маленькой поляне скопились несколько дивизий для решения задачи, вполне посильной хорошо скоординированной роте.

Вероятно, по этой причине, несмотря на все фактурные красоты, фортепианные миниатюры Глазунова так и не стали востребованными в концертной практике. А вот его сонаты, которые тоже играют нечасто, жаль – они замечательные. Особенно вторая, сочетающая изумительную бетховенскую мотивную работу с яркой романтичностью мелодических образов. Кстати, эту сонату очень любил Беляев.

Нужно отметить, что в симфонических поэмах излишняя обстоятельность тоже вредит делу. Например, феерически красивая по оркестровому письму поэма «Море», посвященная… Рихарду Вагнеру (чудны дела твои, Перун Сварогович!) так перегружена деталями, что постепенно у ошеломленного слушателя начинает создаваться курьезное ощущение, что автор хочет запечатлеть шторм в режиме реального времени. С точной фиксацией всех деталей явления. В результате ближе к концу устаешь и начинаешь испытывать некоторое недоумение, близкое к разочарованию.

Эта проблема в сочинении молодого автора вызвана не только недостатком опыта и избытком композиторского пыла. Глазунов все еще находится под влиянием идеологических установок Балакиревского кружка. Он регулярно показывает свои работы не только Балакиреву, но и Стасову, которого часто и запросто навещает в Публичной библиотеке, где тот работает.

Стасов, как известно, был убежденным поборником реализма в искусстве. Ему, не музыканту, реализм рисовался в виде «прогрессивного» изображения интонаций речи в вокальной музыке и описательных программ в инструментальной. Владимир Васильевич с удовольствием собственноручно писал для Глазунова эти программы, ну а тот в течение какого-то времени доверчиво выполнял предписания главного авторитета русской музыки.

Вот образчик одного из таких предписаний:

«Веками несло море к берегам свои волны, то гонимые страшным ветром, то убаюкиваемые легким дуновением. На берегу сидел человек, и перед глазами его менялись картины природы. Солнце ярко горело на небе; море было спокойно, но вот налетел сильный порыв ветра, за ним другой, небо потемнело и заволновалось море. С бешеным ревом и величественной силой боролись стихии. Разразилась гроза.

Пролетела буря, и море стало успокаиваться. Вновь заблистало солнце над сглаживающейся поверхностью. И все, что человек видел и что в душе своей перечувствовал, то он поведал другим людям»

В. В. Стасов, Программа к симфонической фантазии Глазунова «Море».

М-да… Хорошо, что «реалист» (то есть учащийся реального училища) Саша Глазунов недолго пробыл реалистом в стасовском понимании дела…

Бурный рост гениальных слуховых способностей в соединении с прилежным изучением оркестровых находок Вагнера (в музыку байройтского гиганта Глазунов нырнул с головой почти одновременно с Римским-Корсаковым и вынырнул только лет через 7-8) постепенно приводит у него к смещению приоритетов. Техника оркестрового письма достигает необычайных вершин, становясь практически самоценной и подменяя собой образное содержание.

Занятно, что именно это он впоследствии будет «инкриминировать» Рихарду Штраусу и Стравинскому: поистине «в чужом глазу…»

Между тем, картина творчества Глазунова в 80-е годы как раз-таки напоминает Рихарда Штрауса с его «внутренним Вагнером», распадающимся на бесконечную изысканно-блестящую орнаментальную рамплиссажность. Только у Глазунова погребенными под блеском технических новшеств оказываются образно-тематические модели все-таки не Вагнера, а Бородина и Чайковского. Избыточность декора, поглощающего собой архитектуру, приводила в смущение друзей и публику, с чем связана, например, непривычно прохладная реакция на «Восточную рапсодию».

В это самое время Чайковский, музыка и личность которого вызывают у Глазунова искреннее восхищение, очень точно подмечает недостатки, присущие творениям его молодого коллеги, и с присущим ему тактом пытается донести до него свою тревогу. По поводу неудачи с «Восточной рапсодией» он пишет Глазунову:

«Я большой поклонник Вашего таланта; я ужасно ценю и высоко ставлю серьезность Ваших стремлений, Вашу артистическую, так сказать, честность.

И, вместе с тем, я часто задумываюсь по поводу Вас. Чувствую, что от чего-то, от каких-то исключительных влечений, от какой-то односторонности, в качестве старшего и любящего Вас друга, нужно Вас предостеречь, – и что именно сказать Вам еще, не знаю. Вы для меня во многих отношениях загадка. У Вас есть гениальность, но что-то мешает Вам развернуться вширь и вглубь».

Нет, Петр Ильич, Вы все поняли правильно! Гению, этому ребенку, поцелованному Богом, чтобы задышать в полную силу, необходим хороший шлепок от повитухи-жизни… а его-то и не было.

4 февраля 1889 года в беляевском Русском симфоническом концерте исполняется Вторая симфония Глазунова, а он уже работает над Третьей.

На фоне создаваемых Глазуновым в этот период огромных партитурных скал (в прямом и в узко-специальном  смысле этого слова), звучание которых способно вызвать вызвать у слушателя попеременно то восторг, то раздражение, а чаще смешанные чувства, его Третья симфония, посвященная, между прочим, Чайковскому, выглядит обретением долгожданного собственного ощущения звучания мира. И этот необычайно интенсивный и потому кажущийся долгим путь творческого роста пройден к 25 годам!

Симфония №3 наглядно демонстрирует, насколько свободно летает муза Глазунова на просторах абстрактной симфонической диалектики, отбросившей гири, грузила, прищепки и зажимы программной атрибутики и идеологического императива. К сожалению, этот императив, нашедший свое дальнейшее яркое воплощение в работах отечественных музыковедов советского периода, надолго исказил и заслонил от нас подлинное содержание музыки Глазунова.

Его симфонизм, вот уже больше столетия униженный криво приклеенным ярлыком «эпический», на самом деле возвращает нас к классическому пониманию симфонии как к способу художественного постижения и воплощения целостной картины мира. Такова была практика Гайдна, Моцарта, Бетховена. Со временем она трансформировалась в более привычную для нас сегодняшних романтическую коллизию (как правило, трагедийную) личного и общего, внутреннего и внешнего, воплощенную в творчестве Чайковского, Малера и Шостаковича.  Симфонизм же Глазунова, как и симфонизм венских классиков, зиждется не столько на конфликте, сколько на внутреннем ощущении красоты и великолепной многогранности мира, в котором есть место:

–  радости и печали

–  размышлению и игре

– уединенному созерцанию и голосам улицы.

Эти ощущения и состояния, воплощенные в бесконечной веренице неспешно сменяющих друг друга образов, составляют внутреннее содержание величественных зданий симфоний Глазунова. И русские эпические богатыри (а были ли они вообще в природе?) тут вовсе ни при чем.

Начиная с 3-й симфонии Глазунова, мы можем говорить о совершенно оригинальном феномене – о симфонизме Глазунова, который, пройдя через серию различных модификаций, привел к созданию грандиозной Восьмой симфонии.

Вот где Глазунов передает нам свой опыт постижения мира во всей его полноте. Включая пронзительно трагедийную 2-ю часть. Откуда в спокойной и выдержанной палитре Глазунова вдруг взялись эти резкие темные краски? А это 1905 год настал, с его потрясениями и горечью ощущения хрупкости привычной жизни и колышущейся где-то рядом бездны, куда эта жизнь вскоре упадет.

За шесть лет до того, в 1899 году Глазунов принимает предложение занять место профессора Петербургской консерватории. Добросовестный во всем, он становится прекрасным педагогом. Впрягшись в преподавательскую работу, Глазунов в какой-то мере разгрузил любимого учителя и друга – Римского-Корсакова, но сам был вынужден сильно сократить творческую активность. У него просто не оставалось ни времени, ни душевных сил, необходимых, чтобы сосредоточиться на композиции всерьез. А заказов было много, и они умножали сочинения «по случаю»…

Во время волнений 1905 года, когда за поддержку студентов и молодой части преподавательского состава, противостоявших администрации, из консерватории выгоняют бастующих учащихся и увольняют Римского-Корсакова, Глазунов в знак протеста тоже покидает консерваторию. Учебные занятия в консерватории приостановлены на много месяцев, но он принимает студентов у себя на дому и, несмотря на неоднократные попытки администрации смягчить его позицию, не идет ни на какие уступки.

В декабре того же года, после того, как требования студентов были почти полностью удовлетворены, а Римский-Корсаков возвращен, Глазунов был единогласно избран  на должность директора.

Здесь он тоже верен себе. Этот рано располневший человек с грузной фигурой и вечно нахмуренным лбом – сама доброта и скромность, но консерваторию он держит твердой рукой, вникая буквально во все: от крупных и мелких хозяйственных забот до учебных планов. Он лично присутствует на всех экзаменах и пишет подробные характеристики на каждого студента. Глазунову безразличны национальность, вероисповедание,  политические взгляды учащихся: если это одаренные и трудолюбивые музыканты, они должны учиться, и его, Глазунова, задача обеспечить это.

Всю свою зарплату Глазунов отдает в фонд поддержки малоимущих студентов. Он умеет быть благодарным.  Когда-то, в начале его композиторского пути, ему очень помогли и люди, и обстоятельства, и теперь ему нужно вернуть жизни этот долг.

Таким он остается и после октябрьского переворота. Сохранив за собой должность директора консерватории, но утратив привычный уклад и «каменную стену» в виде типографии Глазуновых и фонда Беляева, Александр Константинович, стиснув зубы, продолжает поддерживать талантливых студентов.

Да, он действительно добился продуктового пайка для Мити Шостаковича, которому в ту пору было столько же лет, сколько Глазунову, когда ему протянули руку дружбы Балакирев и Римский-Корсаков. Но он помогал не только Шостаковичу – всем, кому мог.

И жизни он тоже вернул долг с избытком: она, словно спохватившись, заставляет Глазунова расплатиться за все предоставленные ему прежде блага. Большинства друзей уже нет рядом: старшие умерли, сверстники один за другим покидают страну. Деньги Фонда Беляева, которыми Глазунов согласно завещанию покойного мецената распоряжался на благо отечественной музыки, национализированы. Квартиру, где он прожил всю свою жизнь, стараниями Луначарского удалось отстоять, но быт сделался ужасен. Еды не хватает, в консерватории нет отопления, а это Глазунову, с его шатким здоровьем, вредно. Но что хуже всего – нет больше тепла и уважения, которые давала ему музыкальная жизнь, теперь соскользнувшая с привычной орбиты.

Глазунов изо всех сил старается приспособиться к новой действительности, но это очень непросто. Еще недавно он с успехом дирижировал оркестрами в роскошных залах, перед просвещенной публикой, и не нуждался ни в каких званиях. В 1922 году новая власть делает его народным артистом республики, но теперь он вынужден «отрабатывать» свой статус «трудового интеллигента», выступая на фабриках и в рабочих клубах.

И что самое тяжелое – отношение к нему в консерватории становится все более холодным. Дело не только в том, что Глазунову чужды и непонятны эстетические устремления молодых композиторов. Проблема в его установке на необходимость – при любом политическом строе, при любом музыкальном стиле – усвоения студентами базовых основ профессионального мастерства.

Хотите «модернить», желаете громоздить диссонансы – на здоровье (хоть я и не понимаю вашей грохочущей музыки – в свое время, не выдержав, я выбежал из зала во время исполнения «Скифской сюиты» Сережи Прокофьева: у меня тогда просто невыносимо заболели уши!). Но вы должны сначала научиться всему, что умели ваши предшественники. Иначе вместо взлета к новым вершинам искусства у вас получится падение вниз, в архаику, примитив, хаос – примерно так он рассуждал.

Но молодежь считала иначе. Представители различных композиторских объединений могли сколько угодно грызться между собой за право считаться истинными представителями светлого пролетарского настоящего, но в одном они были едины: Глазунов, с его аристократическими «красивостями» в музыке и старорежимными взглядами на учебный процесс, надоел всем. Несомненно, он барьер на пути к прогрессу!

И пожилой композитор решается покинуть страну. Он очень привязан к своему «родовому гнезду» . Но матери больше нет, в квартиру – «уплотнение»! – подселяют чужих людей. Не склонный к конфликтам Глазунов ухитряется подружиться с ними. Но…

Конечно же, предлог был найден благовидный: используя одну из последних возможностей, Глазунов отправляется на зарубежные гастроли и затем посылает наркому Луначарскому телеграмму с просьбой продлить ему командировку, так как он серьезно болен и нуждается в длительном лечении. Это правда. Но, конечно же, не вся.

Командировка затягивается на восемь лет. Новой власти не нужен Глазунов-эмигрант: в роли «выдающегося советского композитора», временно находящегося на лечении за границей, он ей намного полезнее, а за это можно и заплатить. И Глазунову в течение какого-то времени даже продолжают начислять зарплату. Потом наступает бедность.

Вместе с женой Ольгой, с которой он тайком (от властей) обвенчался в 1922 году, Глазунов поселяется на окраине Парижа. Живой русский классик здесь мало кому интересен: тон в Европе задает модный «неоклассик» Стравинский. Несмотря на прогрессирующую болезнь сердца, Глазунов пытается выступать как дирижер. И сочинять музыку тоже пытается. Впервые в жизни Глазунов чувствует себя свободным от долга по отношению к «общему делу», у него масса свободного времени. Но его империя разрушена, и муза его покидает…

21 марта 1936  Глазунов уходит следом за ней.

«Лице свое скрывает день,
Поля покрыла мрачна ночь,
Взошла на горы чорна тень,
Лучи от нас склонились прочь.
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна».

Все это – звезды русской культуры

Источник: www.classicalmusicnews.ru

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить